Llevaba un buen tiempo alejado de las películas y creo que no habría vuelto de no ser por la lectura de un pequeño librito llamado “El Niño Salvaje” de un escritor llamado T.C. Boyle. Lo descargué en su momento para leerlo en el kindle y créanme que de otro modo no le habría prestado atención de no ser por la película homónima de François Truffaut.
Hubo también algo de error en la lectura. Pensé que la adaptación de Truffaut se había justificado en este librito, en condiciones que la obra es de un escritor que comenzó en las letras a fines de la década del ochenta, ya pasados unos diez años del estreno de “L’Enfant Sauvage” y que en realidad fue escrito en la década pasada. Mientras leía esta especie de novela historiográfica corta, pensé de inmediato volver a ver la película a fin de hacer una comparación entre ambas, cuando en realidad pareciera que ambas tienen vida independiente. Naturalmente la obra de Truffaut no tiene referencias del escritor por ser anterior, ni la de Boyle se comunica con la película, aunque ambas tratan exactamente la misma historia y con prácticamente los mismos hechos.
Ahora bien, simplificando las cosas, es principalmente la película la que motiva estas líneas. Llegué a ella siguiendo alguna filmografía de Truffaut: desde la que más ha perdurado como “Los Cuatrocientos Golpes”, hasta otras como “La Noche Americana”, “Fahrenheit 451” y “Jules et Jim”, entre otras. El Niño Salvaje –o “El Pequeño Salvaje” como se tituló en España-, fue uno de los encargos que la United Artist encomendó a Truffaut para ser comercializadas en el mercado estadounidense cuando ya se había instalado la Nouvelle Vague como la tendencia cinematográfica que aún es.
I. EL FUNDAMENTO: EL “VÍCTOR” SALVAJE DE AVEYRON Y LA OBRA DE JEAN ITARD.
Cualquier sinopsis de la película dirá que El Pequeño Salvaje está basado en hechos reales. Y así parece ser debido al legado que se tiene de un informe y otros escritos que un médico francés, llamado Jean Itard, hizo para el gobierno de la época de fines del s. XVIII.
De los escritos originales no conozco su contenido. Lo cierto es que Itard era médico e instructor de un instituto de sordomudos ubicado en París, el que era conocido por los buenos resultados que habían conseguido en niños con estos problemas, al buscar mecanismos para el habla o introducir un incipiente lenguaje de señas (como dirían en Wikipedia, cita requerida).
En la época indicada, fue aprehendido en Aveyron un niño de aproximadamente ocho años de edad, que caminaba en cuatro extremidades, que no sabía hablar ni tampoco entendía el lenguaje. Por un corte que tenía en el cuello, se presumió el intento de degollarlo en una edad temprana y que, por las vicisitudes del destino, no murió.
Luego de su captura y de ser exhibido como un fenómeno tanto en la localidad de origen como en otros y luego de varios viajes, recaló en París, en donde fue confiado por las autoridades de la época al director del instituto de sordomudos referido, imaginando que sus métodos podrían servir para la “civilización” del salvaje. En el instituto, fue víctima de las burlas y los maltratos de los otros internos, como también de la incomodidad de sus compañeros y funcionarios debido a sus costumbres tan alejadas de la vida en sociedad. Luego de un tiempo, y una vez que el director cejara en sus intentos de educarlo, Jean Itard solicita se le confíe la custodia del muchacho, y consigue una pensión para su ama de llaves a fin de que sea ella quien vele por sus cuidados.
La instrucción de Itard comienza desde cuestiones básicas como caminar erguido, asearse, comer con servicio, hasta nociones para ayudarle a comprender el lenguaje y comunicarse. La obra escrita entonces del médico es la bitácora que éste hizo con fines científicos y que, probablemente fueron los que remitió a las autoridades como estados de avance y también el fundamento para solicitar más fondos para la manutención del niño. Y es de estos informes de donde beben tanto la película como el libro.
Como es costumbre acá, pretendo no hablar expresamente del desarrollo de las obras ni su final, por ende, trataré de no spoilear contenido. Intentaré referirme lo menos posible a la trama que, creo quedó más o menos explicada, y enfocaré la mirada a otras cuestiones que fueron las que me hicieron más sentido de la película.
II. LA PELÍCULA DE TRUFFAUT.
El cine de la década del sesenta está marcado por lo que se denominó la Nouvelle Vague (“la nueva ola”) francesa, y, heredera del Neorrealismo italiano, propugnaba el alejamiento de determinados cánones impuestos en la industria del cine, desde el contenido de sus guiones, la fotografía, el rodaje, el montaje y por supuesto la dirección. Influenciados por el crítico André Bazin, y también por el marxismo, el psicoanálisis y, en general, del legado de los Cahiers du Cinema, muchos de los cineastas que adscribieron al movimiento fueron a su vez críticos de cine, en donde la noción de auteur, esto es, el del director de cine con un estilo e impronta propia y única –como en el caso de la pintura- reconocible respecto de los demás, es la que, con el tiempo y sin estar alejada de la discusión, la que marcó la tendencia. La cinefilia de Truffaut se le sale por los poros, además de crítico, fue un intelectual del cine: figuró como actor, escribió sus propios guiones, supervisó su montaje, etc. Fue el autor de unos de los libros más entretenidos que haya leído sobre el séptimo arte: “El cine según Hitchcock”, una extensa entrevista en la que repasa con el director inglés su filmografía desde el período mudo, además de discutir distintos temas de cine.
En Los Cuatrocientos Golpes, ópera prima del director, el protagonista es un niño que por descuido y por los medios termina con un futuro incierto. El interés por la infancia por parte de Truffaut se encuentra presente en casi toda su filmografía y esto se explica por lo tormentosa que fue la suya. Hijo de unos padres ausentes y dejado a su suerte en un orfanato, fue rescatado y adoptado por André Bazin, por lo que el encierro no fue desconocido para él. Es este germen el que explica muchas de las decisiones que toma Truffaut en su obra, como en la elección de la música, como veremos.
Tuve que recurrir a la ficha de la película para saber que el guión se diseñó conforme a los informes de Itard. Sin embargo, como veremos en el apartado del libro respectivo, veremos como ambos se confrontan más allá de las exclusiones lógicas que hay entre el cine y la literatura.
a) Sobre el tratamiento del tema.
Truffaut encarna en persona a Jean Itard. Él y el muchacho que encarnan a Víctor, el niño salvaje, están esplendorosos. La película en general se enfoca principalmente en la instrucción que Itard da al niño y muestra sus progresos y retrocesos.
La obra tiene cierto tono documental: pese a que la película no carece de diálogos, en realidad lo que prima siempre es la voz en off de Itard, quien, a veces en consonancia con lo que escribe, es quien relata lo que sucede. El tono viene dado a que el interés de Itard es científico, pero la maravilla de la película es que, aunque en general se evita el sentimentalismo, este naturalmente llega por el peso de los acontecimientos.
Tengo la impresión que ese tono pueda provenir por la influencia de Robert Bresson, otro director francés algo anterior y que hizo notabilísimas películas como “Pickpocket” (una relectura del Crimen y Castigo de Dostoievsky) y “El Diario del Cura Rural”. Es de esta última donde creo ver la influencia más notable, donde la acción es contenida mientras que la palabra viene desde afuera, de un modo carente de emotividad y que sin embargo logra esa emoción.
Es habitual que los filmes de época como este –recordemos que la acción ocurre a fines del siglo XVIII- se filme en blanco y negro. Pareciera que el b&n remite a otro espacio temporal que no es el presente (se filma el pasado y los recuerdos y sueños de esta manera), pero también porque es difícil imaginarse los colores épocas pretéritas (los tonos de las telas, las fachadas de las casas, etc.) Pero, añadido a ello (quizás haya sido lo deficiente de la copia que poseo de la película), creo que la fotografía con el objeto de reforzar este tono documental, extrema el blanco y negro quemando las luces y generando imágenes similares a las que se obtienen con lentes antiguos (para quienes estén cerca del mundo fotográfico, el efecto es similar a usar lentes sin recubrimientos). Cualquiera que haya podido apreciar fotos anteriores a la II Guerra Mundial podrá apreciar que los cielos son de un blanco puro y que los contrastes con detalles no son como los de hoy, la resolución del detalle se aprecia, pero los reflejos especulares son de otro modo, no se resuelven como hoy. Se trata, por cierto, de una decisión estética, pero que en general confirma esta sensación documental-histórica. A su vez, la película no es muy pródiga en grandes movimientos de cámara: no hay largos travellings, ni encuadres rebuscados, los primeros planos son escasos y, en general, se busca mostrar con alguna distancia lo que ocurre. Es el modo de trabajar de Néstor Almendros –director de fotografía de la película y reconocidísimo en sus trabajos-, simplificar y justificar el uso de la luz y utilizar focales “normales”. Para rematar, las transiciones entre un “capítulo” y otro se hacen a través de fundidos a negro circulares, al modo del cine mudo. La idea es la remisión total del espectador a otra época, a otro momento histórico.
Tampoco se debe desdeñar de la musicalización de la obra. Y la banda sonora corre por obra de Antonio Vivaldi. La elección no es baladí: el italiano es algo mayor a la época en que suceden los hechos y, aunque fue cura, estuvo más dedicado a la música, siendo instructor de violín y canto del Ospedale della Pietá, que más que escuela de música, fue un convento, hospicio y orfanato en Venecia. Lástima que el acercamiento que tenga con el músico y, en general, con la música docta sea tan pobre, debido a que no he escuchado la obra usada en la película, el Concierto para Flautín y Orquesta RV 443 (vergonzosamente confieso siquiera haber escuchado el instrumento). Mas, una simple atención sobre la música es su frugalidad y se asocia momentos en donde Víctor está contento: sus paseos por el campo, bajo la lluvia, etc. De acuerdo a lo que señala Wikipedia, incluso Vivaldi en sus presentaciones se valió de sus pupilos para tocar algunos instrumentos…
b) El contenido filosófico y moral de la obra.
Este es un tema subyacente, a mi parecer, en ambas obras, pero que abordo acá porque la mirada del director es propia sobre el tema. Los dilemas que plantea la “civilización” de un niño que se encuentra en estado natural son dos: el primero, la justificación ética de si no es mejor dejarlo en su ambiente natural en donde parece estar en armonía con la naturaleza; la segunda dice relación con la forma que tiene el ser humano de conocer las cosas (epistemología), de si existe algún conocimiento que tenemos de algún modo impregnado en nuestra naturaleza o ADN o si, en realidad, el hombre se forma a través de la experiencia.
La primera pregunta es de orden moral y no puede ser respondida por el salvaje, aunque se le instruya, debido a que es inconsciente de su estado natural, tal como lo es cualquier animal. Por lo poco que sé en filosofía, el dilema del hombre en estado natural siempre sirvió para explicar sobre la naturaleza del hombre (si es bueno o malo, en simple) y también de la forma en que se han construido las teorías de formación de la sociedad o del Estado. Sin embargo, la cuestión planteada acá es de otro orden, debido a que Víctor llega a la sociedad siendo casi un animal y es ella la que decide hacerlo parte de suya. Hay aquí entonces un juicio de valor que hacer: ¿es de verdad más valioso civilizar a un inocente, con los vicios que conocemos de la vida en sociedad y no dejarlo en su estado natural en donde es al menos feliz, aunque no sea consciente de ello? En la historia del salvaje de Aveyron, tanto el Estado francés como su instructor decidieron su “civilización”, quizás en la fe que se tenía en aquel tiempo de los avances de la ciencia y que, de uno u otro modo, vivimos en una sociedad mejor que el estado de naturaleza. La única vez que en la película se plantea realmente esta cuestión ocurre cuando Víctor no es capaz de resolver los ejercicios y muestra escaso interés en sus lecciones, pero más bien en un reproche de Itard al verse frustrado por no tener resultados. Es uno de los momentos más conmovedores del film y, a su vez, muestra como una cuestión ética se explica con una sencillez sobresaliente.
La segunda cuestión es algo más compleja y tiene que ver con la forma en que el hombre conoce las cosas. Desde luego, hay teorías como estrellas en el cielo, pero a las largas creo entender que se puede simplificar el asunto tomando dos caminos: el primero es a través de un conocimiento elemental, propio de nuestra condición de ser humano y que existe en cuanto tal, justificado por el mero uso de la razón, mientras que la otra propugna que conocemos a través de la experiencia sensible de las cosas. En la época en que se desarrollan los hechos, primaba el racionalismo, pero con matices introducidos principalmente por John Locke, David Hume y Jean-Jacques Rousseau. Tanto el primero y el último habían recurrido al mito del hombre en estado de naturaleza para fundamentar sus ideas sobre el hombre y el Estado. Locke planteó que el ser humano era una tabula rasa, esto es, un tablilla en blanco, y que su conocimiento se iba adquiriendo por la experiencia. Rousseau llegaba más lejos y planteaba que el hombre era bueno por naturaleza y que, en ese estado vivía en equilibrio con el mundo: de ahí que surgiera la idea del “Buen Salvaje”, poniendo el escepticismo en esa fe ciega en la razón –y que causó profundos estragos para la Revolución en donde se le rindió culto por la Convención-. En los tiempos en que la Ilustración confiaba plenamente en el uso de la razón Rousseau confió en la piedad y los sentimientos como la forma en que debían conducirse los hombres y, a través del mito del buen salvaje, obligado por las circunstancias a la vida en comunidad, suscribe el famoso “Contrato Social”, la forma en que explicó la formación y necesidad del Estado. En este sentido Rousseau miró siempre hacia el buen salvaje como la forma de corregir los vicios que aparejaba el avance de las ideas y las ciencias (civilización) y fue uno de los primeros en poner en el debate la igualdad entre todos los hombres.
Entonces la historia de Víctor serviría para poner a prueba las diversas teorías y, de algún modo, en determinar si el “salvaje” era efectivamente bueno por naturaleza y si podía ser civilizado. No quisiera dar las respuestas acá y aunque pareciera que Truffaut las responde, no sin remilgos, finalmente termina hablando de una cosa distinta: la historia de un padre con su hijo.
De todos modos, no será difícil ver en Itard-Truffaut el científico con su fe puesta en estas ideas de progreso. Y bajo esas banderas es que se encomienda en la tarea de transformar este animal humano en un ciudadano.
III. SOBRE EL LIBRO DE T.C. BOYLE. DIFERENCIAS -SUSTANCIALES- CON LA PELÍCULA.
Lo he dicho en otras oportunidades y lo reafirmo acá: el cine y la literatura se comunican, pero no a la letra. Para mí una película vale per se, independientemente si le añade o le sustrae cosas, o habla de cuestiones completamente distintas de las de la obra literaria. Y eso vale tanto si la película puede ser calificada como buena o mala. Valga la misma reflexión para las obras literarias.
Entonces lo que hago acá es, más que comparar, es ver qué tiene el libro para complementar el film, o viceversa. La idea entonces es profundizar más en el conjunto general de la historia.
Para comenzar, cabe señalar que el librito referido es una pequeña crónica novelesca de tintes históricos. Tan corta que a lo más en un par de horas se consumirá por completo. En cuanto a su contenido, se puede afirmar que todo lo que vemos en el film aparece el libro, aunque el rigor no es el mismo. De todos modos, insistiendo en la misma idea, aunque ambas obras hablan de los mismos hechos, la narración de ellas se propone otros fines: la de Truffaut más lírica y dramática (sin perjuicio del ascetismo de su puesta en escena); la de Boyle más informativa.
La gran diferencia es que la novelita es la historia completa de Víctor: se detalla el modo de su captura y el trato que se le dispensó, se narra quienes fueron sus tutores (aparentemente Itard no fue el único) y, lo que es más importante, Víctor crece. Y lo que es más importante, los finales son completamente distintos.
Las diferencias vienen dadas por la crudeza del libro el cual, por ejemplo, explica los problemas que generó Víctor con su pubertad, las diferencias entre los avances que consiguió y la soledad y tristeza en que vivió sus últimos días. Nada de eso aparece en la película y obviamente que el parámetro cambia: el final feliz –por decirlo de alguna manera- que ofrece Truffaut, acá es opuesto y muy muy triste, como si en realidad ambas obras, con los mismos hechos, quisieran generar dos puntos de vista distintos.
Mientras que Truffaut se decanta por la ética imperante de su época, optimista, el libro muestra una sequedad severa. Una dicotomía que es difícil de digerir conociendo ambas obras.
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