Hay varias películas que recomiendan para fotógrafos –profesionales o aficionados-. Yo no soy de los que ha visto muchas. La verdad es que, en este caso, se debe discriminar de cuando se habla de películas sobre fotografía (en su sentido amplio), excluyo al documental, que si bien es arte cinematográfico, lo opongo a la concepción clásica de ficción propiamente tal.
Entre las películas que habitualmente se hablan sobre la fotografía se encuentran “La Ventana Indiscreta” de Alfred Hitchcock y “Blow-up” de Michelangelo Antonioni. Existen otras que también se refieren en general al oficio o profesión del fotógrafo, pero en estos casos parecen más excusas de la trama que tema de interés principal de la obra cinematográfica –piénsese en el Peter Parker de El Hombre Araña o en el protagonista de Los Puentes de Madison de Clint Eastwood-.
La Ventana Indiscreta, siendo la gran película que es y, para estos de estas líneas, sin duda alguna su tema principal es el homenaje que hace al cine. A través de una ventana –la pantalla del cine-, un fotógrafo temporalmente inválido observa en sus horas de ocio –un espectador- como se desarrollan las historias –guiones, películas- de sus vecinos –actores, protagonistas-. El fotógrafo protagonista de esta obra es un voyeur –creo decididamente a que todo fotógrafo debe serlo, sin su acepción negativa- y que se identifica en este caso con el espectador de una película; se trata en ambos casos de testigos privilegiados al que sólo les resta observar lo que pasa más allá del límite de lo que permite su ventana (pantalla). Aunque la película no olvida que su protagonista es un fotógrafo, lo que le importa a Hitchcock es mostrar la esencia del cine, del cómo calladamente somos partícipes mudos y anónimos de una historia a la que sólo podemos remitirnos a mirar sin más, del cual no controlamos los sucesos que ocurren y,en consecuencia, desconocemos lo que sucederá, o al menos esa sería la idea. El fotógrafo, por cierto, comparte esta especie de principio de no intervención con la realidad: capta aquel retazo de espacio y tiempo que aparece en su cámara, pero no interviene ante los acontecimientos, o al menos merece algún comentario ético si así fuere, o por último obtendrá algún tipo de consecuencia para sí mismo. Es sobre las consecuencias en donde Hitchcock pone el acento en el desenlace de su obra.
Sin embargo, Blow-up habla propiamente de la fotografía casi en su totalidad, tanto en su faceta de carácte técnica, la percepción de Antonioni sobre la naturaleza artística de ella –discriminando qué es y que no es arte en fotografía-, reconociendo asimismo su utilidad práctica y, por último, haciendo hincapié ante la intervención del fotógrafo.
Un fotógrafo es el protagonista de la película y la mayor parte de la historia que trancurre parece una gran excusa para mostrar su trabajo. Por supuesto, la mirada no es tibia: se trata de un fotógrafo de modas, el que aparentemente goza de cierto reconocimiento en el Londres de su época, que tiene un carácter con el que es difícil empatizar. Mas, su trabajo habla por él y es en este ámbito, en el de los resultados de su obra, donde se consuma su valor.
Hacíamos referencia a que la película dedica a la fotografía casi todas sus facetas o aristas. En el plano técnico, esta es rica en referencias y usos comunes propios del oficio, tantos que cualquier persona cercana a dicho mundo podría reconocer como elementos propiamente fotográficos: el despliegue de varias cámaras (al menos creo haber reconocido una Hasselblad montada en trípode y al menos tres cámaras réflex monoculares, que parecieran ser Nikon). Las tomas de las modelos se realizan en algo muy cercano a un estudio; el manejo del protagonista respecto de las cámaras se realiza con soltura, de forma decidida y convencida; en las tomas en exterior éste no olvida montar el parasol en un lente para evitar los reflejos indeseados como recomienda la práctica; encarga el revelado de las películas expuestas a un técnico; se sumerge en el laboratorio haciendo ampliaciones en el cuarto oscuro, etc. En este punto se debe precisar que se tocas casi todos los tópicos y etapas en la toma de una fotografía en la era analógica o argéntica –en esa época sin que apareciera el paradigma digital-, principalmente las tomas en blanco y negro. En los días que corren, en donde la fotografía digital constituye la norma general, ver en estos tiempos Blow-up parece un enorme homenaje y quizás la parte más anacrónica de la película, pero a la vez un enorme homenaje y una cierta nostalgia por una forma de concebir la fotografía que cada vez se aleja más.
En términos de la fotografía como manifestación artística, queda de plano establecida en la diferencia que marca el director: nuestro fotógrafo-protagonista tiene un “nombre”, una reputación y unos ingresos económicos derivados de su faceta de fotógrafo de modas. Sin embargo, éste no parece disfrutar mucho de esta actividad, o al menos si lo hace es a través de impulsos que se van generando a medida que ejecuta su oficio y que están asociados a conductas violentas o sexuales (ambas incluidas, podría decirse). Escena decidora es la que sucede casi al inicio de la película, en la que el fotógrafo y la modelo de turno terminan tendidos en el suelo, rendidos por el esfuerzo físico de ambos en la sesión y en la muy sugerida relación pseudosexual que ocurre en ella-. Esta intranquilidad lo lleva a permitirse, cada vez que puede, arrancar en su auto hacia el mundo exterior (fuera del estudio), para recorrer las calles de la ciudad en busca de imágenes para captar. Estas imágenes, lejos de ser el producto calculado del estudio, están fuera de su control y se generan por la actividad humana propia: en dicho caso se trata de un ladrón de realidad. Es en esta faceta donde él declara sentirse “libre”, y el punto de concordia con entre el protagonista y Sergio Larraín, el fotógrafo en el cual se inspiró Antonioni para esta obra. Mientras el protagonista repasa las fotos que servirán para lo que será una futura publicación, vemos las imágenes que han sido de interés de los fotógrafos más reconocidos: la miseria social; la asociación de personas con situaciones; la abstracción a través de la geometría de las formas y la disposición de los objetos, el retrato, etc. También se vislumbra una contraposición entre géneros fotográficos que no es casual: no hay que ser muy perspicaz para percibir claramente que Antonioni denomina “arte” a estas fugas del protagonista, denostando a la fotografía de modas por la vacuidad del tema y de quienes las encarnas (las modelos). El fotógrafo declara ser completamente libre cuando sale él y su cámara al exterior, mientras que el trato que dispensa a las modelos en sus sesiones dista mucho de ser amable. Esto entonces es una declaración de principios: la verdadera fotografía no surge ni se produce en los estudios fotográficos, el arte en la fotografía no se encuentra en la moda ni en las modelos, sino de la plasmación de los retazos de realidad sobre los que discrimina el fotógrafo cuando presiona el disparador.
En cuanto a la utilidad de la fotografía, esta es doble. Por una parte, ya nos referimos a ella en términos artísticos. Sin duda el arte es útil. Pero antes de ser arte, la fotografía es un registro documental de lo que ya pasó, una constancia de un suceso en un espacio y tiempo determinado. El recuerdo de un viaje pretérito, la celebración de un acontecimiento importante, las imágenes de los hijos recién nacidos, aparte del valor sentimental que cada uno le pueda atribuir, ajeno asimismo a la valoración de si se trata de una manifestación que pueda calificarse como arte –en términos académicos-, se trata primero de la constatación de un hecho pasado que efectivamente ocurrió. La fotografía es la prueba fehaciente de algo que ya pasó. Es esta realidad documental la que explica la avalancha de fotografías que vemos a diario. La distancia entre una foto documento y su atribución artística es tan ínfima que es casi imposible de determinar a priori, y pareciera que ella se debe tanto a la destinación de su autor como a la recepción que la sociedad hace de ella: ¿cuál es la diferencia entre la niña afgana fotografiada por Steve McCurry y la modelo que sirve de portada a la revista de moda? Muchas y muy pocas, todas a la vez. De lo que no cabe duda es que el disparo captado por el protagonista-fotógrafo en un parque y que es casual, pareciera compartir una dualidad: lo que podría constituir una imagen estéticamente bella, dos amantes juntos en un parque desierto, ella y su mirada perdida a un lugar indeterminado…y esa forma tras los arbustos…posteriormente, la constancia fehaciente de la comisión de un crimen.
El trastoque en este punto de la parte técnica de la fotografía y la instrumentalización de la imagen queda a la vista. La mirada dela mujer fotografiada y su comportamiento al descubrir que lo fue, inducen a nuestro protagonista a escudriñar cada retazo del plano captado, más allá de lo evidente de la imagen. Su intuición lo lleva a una búsqueda minuciosa entre negativos y ampliaciones cada vez más acusadas de lo que se esconde detrás del grano fotográfico, en el análisis de figuras de formas indefinidas, hasta encontrar la felonía. El descubrimiento revela una verdad indubitable y terrible. Pero el fotógrafo, el voyeur, quien sólo constató ex post lo que podrían haber visto sus ojos, parte en busca de la constatación visual: no basta con la constatación de la realidad, sino que ella debe ser consciente, no vale lo captado al azar, o al menos requiere el testimonio a través de la mirada directa.
A propósito de lo anterior analizaremos sobre las consecuencias al quebrantamiento del principio de no intervención. Hablamos un poco de ello cuando nos referimos a La Ventana Indiscreta. Al fotógrafo le cabe una actitud pasiva frente a lo que ocurre frente a su cámara, capta pero no participa. En caso contrario, ambas obras ponen de manifiesto que se producen consecuencias. Aunque el tema no es del todo claro en el momento en que ocurre en la obra, y que se trata de un aspecto que así a la ligera puede parecer inconcluso, creo que se explicaría en el final de la película, la que, no obstante, no otorga certezas. Un partido de tenos figurado entre dos mimos, acompañados de otros tantos que ofician como espectadores, el protagonista debe tomar la pequeña decisión de su participar en ese mundo figurado en el que la pelota imaginaria ha salido de la canchay se encuentra en un lugar alejado,pero próximo al fotógrafo. ¿Correría usted a buscar esa supuesta pelota y,más aún, la lanzaría hacia la cancha figurando como si lo hiciera en la vida real? Obviamente que esa respuesta la da cada uno. Las interrogantes, empero, se mantienen, ¿qué significado pueden tener los mimos frente a los ojos de una persona a la que sólo le interesa la realidad? Si dos mimos hacen los ademanes de disputar un punto muy cerrado, ¿se trata realmente de un partido de tenis? Es imposible fotografiar los pensamientos y las figuraciones, para un fotógrafo no resulta dificil entender la representación, pero sí debe serlo su aceptación como una cosa material palpable,es decir, fotografiable. Si fotografiamos a dos mimos en una cancha de tenis, tendremos el documento de ellos jugando, pero no de un partido de tenis en toda regla. Todo el mundo debería entender la chanza, pero sabiendo que se trata de algo ajeno, que percibimos que no es real (es real que dos personas imitan jugar un partido de tenis, no que lo están jugando efectivamente, o sí?) Bueno, es tan así como fotografiar el asesinato de una persona en donde no consta el muerto, ni consta la foto. Se trata quizás del gran tema que siempre ha atendido a la naturaleza de la fotografía y que en estas líneas siempre consideramos de un modo unívoco: la fotografía siempre plasma realidad. Pero la relación entre realidad, representacióny fotografía es un poco más compleja que lo ya dicho.
Es quizás por esto que tengo mis dudas que estas disquisiciones mentales se le hubieren asomado mínimamente a Antonioni cuando gestó Blow-Up.
Comentarios